“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”这是欣赏乔玉立先生画作时，“神”、“思”产生的自觉反映。喜叹河洛大地的文化厚土，孕育了这位让人仰视的国画家。

低调中的高雅

古往今来，无数的书画家无不把天人合一、天人同构视作最高的艺术境界，并且为了这一理想而孜孜不倦、勤于耕耘。乔玉立的画作中，充满着感情色彩，彰显着自己的性格魅力。她成长于国画熏染的环境中，其胞兄乔玉川，西安美术学院中国画系教授，中央文史书画院研究员；其侄子乔宜男，当代最具学术价值与市场潜力的画家之一、国画专业硕士生导师。门里自带三分，文人画家的无障碍传授，再加上极高的绘画天赋，不吝啬汗水、墨水挥洒，画艺的精湛自然顺理成章，水到渠成。但乔玉立为人低调，不事张扬，不宣传、不开画廊，自信自己的画作能得到有品位的欣赏者青睐。《雨后秋色新》，在画面元素的选择上，菊花、秀竹、花架、礁石和山雀，意蕴丰富而有意趣：菊花，坚贞不屈、耐寒耐霜；秀竹，一身正气、虚怀若谷；花架，甘做配角、乐于奉献；礁石，骨硬心坚、傲立坦然；山雀，随遇而安、无怨无悔。在用墨上，没有选取耀眼的色彩，而是采用了浓淡随性的墨染。现代绘画大师毕加索看到齐白石的画作《知鱼图》时说：“中国画真神奇。齐先生画水中的鱼儿，没有一点色、一根线去画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。”玉立先生的画，也具有这样的神奇，没有一滴水去画雨，没有一点色去画“秋”，却使人看到了秋色的朝气，嗅到了菊花、秀竹“君子”般的高雅。

洛阳出牡丹，洛阳画家画牡丹。大多画家画牡丹突出的是牡丹的艳丽，是牡丹的雍容华贵。在乔玉立的画室，也能见到色彩艳丽的牡丹，但更多的是墨枝、淡色牡丹。这些素雅牡丹往往成为文人雅士的最爱。玉立先生最喜欢墨色牡丹，她说：“牡丹本身给人的印象就是雍容华贵，艳丽夺人。如果照搬纸上，徒增了画面的俗气。采用墨色处理，保存牡丹的灵性，又显出了牡丹的雅气。”愚以为，墨色牡丹不仅显出了牡丹的雅气，还显出了用墨色写牡丹者的高雅和品位。在喧嚣的社会里，我们欣赏墨色牡丹，身心得到愉悦的同时，骚动的心灵也会得到暂时的安歇和净化。“别走得太快，等一等灵魂！”玉立先生的画给我们留下了思考。

形神中的创新

艺术美的本质在于创造。艺术家按照自己的创作个性，把自己在社会生活中积累的表象材料、知识经验、人生感受和情绪体验，凭着理智与直觉、情感与欲望的推动，在自由的、虚拟的想象世界中，按照情理的逻辑和美的尺度，独创性地予以重新综合，形成一种熔现实、理想和形式于一炉的崭新的社会人生图画。

乔玉立先生的“熔炉”技巧，其一是强调“心”与“神”的完全契合。追求所画的对象传神、意会、情趣盎然、画中有诗。应该说走的是浪漫主义与现实主义结合的道路。在风格和表现上，讲究“骨法用笔”、“随类赋彩”等原理，摒弃对自然色彩和形象的完全复原，达到“墨中有色，色中有墨”。其二是攫取事物精英的“特写”。从一件事物的典型形态中找到最符合它的特点的部分，找到最动人的部分，加以完善、提炼，将艺术家的情感注入其中，再用智慧进行再创造，从而达到形神兼备，“如天成，如铸就”。

荀子云“形具而神生”。他认为有了形才能产生神，“形”是神产生的物质基础。当然，他也强调“神”在艺术活动中的主导地位，“神”是“形”的统领者，是“形”的灵魂。“形”和“神”是相互辨证统一，不可分割的，他的这个观点对后世的美学思想产生了深远的影响。画作《雨后秋色新》粗粗看去，画面尚显杂乱，花架也显多余。但细细品味，画家的匠心、作品的美感映入脑海。此时，想到了有关郑板桥画竹“手中之竹”、“胸中之竹”、“眼中之竹”的审美理论。自然形象（菊花、花架）通过画家的眼睛之后，反映到画家的脑海中，此时“胸中勃勃，遂由画意”，所画之物皆映入眼帘，但主体感受并不是它们的叠加，而是质变和升华，体会到的是美轮美奂的绝妙境界。于是磨墨、展纸、落笔，艺术作品跃然而生：花瓣的错落有致，显出了花朵的变化；五朵花，着色浓淡有序，花瓣狭长窈窕，花朵大小不一，体态亭亭、婀娜多姿。花架的出现，显出了拙朴和自然。横木的交叉，显示力的支撑，尤其是小鸟的翘首站立给画面增添了活力，也平衡了画面；立木的时隐时现，连接了花、石和秀竹的气韵。“一样清风质，烟环竹叶新。”雨后的竹叶，淡烟萦绕，精气神凸显。山雀，上下呼应，倾诉着不尽的情话。很显然，作者画的并不是生活中常见的菊花和花架，而是综合了同类事物中最有代表性的形体特征和精神气质。这些经过艺术加工提炼后创造的形象无疑更加感人，更能给人真实生动、强烈、深刻的印象。

在这个问题上，齐白石总结的非常明晰。齐白石云：“作画妙在似与不似之间，太似过于媚俗，不似为欺世。”玉立先生的创作，极力追求的就是在“似”与“不似”之间。《雨后秋色新》是这样，大量的牡丹作品亦是如此。随意展开她的牡丹作品，牡丹花总是最抢眼的，但你无法清楚地数出花的朵数。花朵挤挤挨挨，花瓣层层叠叠，你可以说是一朵，也可以说是一簇。对此，画家的感受是，现实中的花朵有重叠，但不一定重叠的有美感。高明的画家就应该抓住这个重叠的“神”，构思艺术的“形”，让艺术的花朵开放在画面之上。

作品是艺术家对人生、对自我深刻把握的奉献，是艺术成为走向赤诚的载体。艺术家一生中的经历与磨难,都将潜存记忆并始终活生于精神世界中。这种情结与人性体验,促使一切虔诚的艺术家都力避虚饰现实与粉饰自我，乐于返朴归真，去找寻人性深处的性格本源，以表现自由人格、本真激情与气质。因此，画家自身的这种内省心理机制与精神状态，就会必然流于笔端而注入绘画创作中,从形式到绘画语言的创造运用构成作品强烈的精神空间。玉立先生的画作所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完全合一。《素面朝君》画面除了牡丹花蕊用黄色点缀之外，全是墨色的浓淡演绎，这是否是画家人生法则的释义？《独占秋色》画面遍地黄花，礁石兀立，画眉翘首，这是否是画家艺术之路的阐释：历尽酷暑，有了秋的收获，屹立于艺术之巅，但又不希冀朵大色艳的牡丹相迎，希望的是满地有骨气的、能傲霜的菊花相伴？《忠义千秋》、《终南进士钟馗斩妖图》是否又是画家向善除恶情结的宣言？应该是的，言为心声，笔代言表。

中国艺术家认为，美的绘画境界在于宇宙精神的观照，而不是形式世界的描绘。真正的绘画，不是对物象可感形状的描绘，而是获得遥远宇宙深处精神世界的观照。玉立先生的创作正是如此，即使一副小品，你仔细品读，也往往会发现画家的精心构思，其中有背景，有故事，有悬念，让你感到妙趣横生，耐人寻味。

视觉中的张力

在艺术创作中,人的心灵调动一切因素去接收外部世界的信息,以寻求并建立艺术家自身特有的形式系统。外部世界和内部世界的本质,最终都应该归结为“力”的作用。绘画作品中的“张力”,所强调的是视觉冲击力。即将内部的心灵张力推向视觉,将外部的视觉张力延伸至画面的最后效果。这意味着围绕精神空间,构成绘画作品在整体视觉上的扩张力。

简单地说，视觉作品在与受众的目光相触后，被其构图、色彩的美感所吸引。作品不同程度地作用于视觉而产生或延续、或收缩、或膨胀、或外射、或旋转之感觉，使受众有种不舍得将视线移开，心理将作品所传递的信息全部接受的快感。端详《富贵图》，灿若一簇火焰直抵读者的双眼。这火焰不是一味的红，还有粉、黄和绿。作者很具匠心，担心读者的眼睛被美丽的“火焰”灼伤，有意在画面的抢眼位置留下了大片的空白。不要以为这是画家的偷懒，空白之中两只稀疏的枝条把读者的眼球引向画面的左侧……又是一片灿烂，红的似火，粉的似霞。灿烂之外，还有故事，一对小鸟悠闲地立于礁石之上，旁若无人地歌唱着自己的富贵。美学家说，绘画的造型是在二维平面中展现具有三维感的形象，通过视感错觉显示出虚幻的真实。这幅画恰切地体现了这种视感错觉，显示了三维的真实，也恰到好处表现了视觉张力的美，并且这种美从“有限”延伸到了“无限”。

乔玉立先生认为，视觉的张力不靠画面的充盈和颜色的渲染，而在于疏密有致。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，才能产生有节奏、有弹性的艺术效果。清人邓石如描述的“密不透风，疏可跑马”，应是此道的中肯之言吧。

“造化从来不负人，万般红紫见天真。”玉立先生用自己的天赋和汗水，赢得了喜人的造化，用万般红紫造化了极高的艺术境界。温润如玉，亭亭而立。